Quando una linea e un colore, assolutamente autonomi, entrano in osmosi?
Quando si crea l'effetto F, cioè il punto focale d'incontro tra realtà e astrazione
Una lettura anche subitanea delle opere di Morea, Nicola Morea da Mola di Bari, porta a questi interrogativi che, in quel particolare mondo di frontiera tra forma e astrazione, assumono una valenza captativa (di quanto si legge e si vede nell'opera) assolutamente non trascurabile.
Gli è che le opere di Nicola Morea hanno l'aspetto ambientale e "geo-grafico" delle Murge. Aspetto "geo-grafico". Mai termine fu più azzeccato e azzeccante: geo - grafia, scrittura della terra e sulla terra. E le geo-grafie di Nicola Morea, che ha il grande vantaggio di abitare queste terre morfologicamente singolari, sono un test probante di come e di quanto, per una volta, realtà e astrazione trovino un punto focale d'incontro, una sorta di area di più sensazioni percettive, in cui l'autonomia delle lineazioni e dei colori in essa contenuti conservano il loro linguaggio autoctono e libero da sovrastrutture descrittive; nello stesso tempo, per fatto compiutamente geo-grafico (lo dice la parola stessa) la narrazione paesaggistica si avvale di queste "convergenze parallele" di segmentazioni e cromie, che a giuoco di percezioni visive ultimato, ad "effetto F"raggiunto, offre chiarissima la sensazione del sorvolo di un areale murgiatico, striato nei valloni e sui pendii, sino negli angoli più ascosi.
Pittore macrofigurativo, dunque, il Nicola Morea, o ultimo dei bucanieri astrattisti, impegnato 'a' raccontar di terre", impermeabili ad ogni sorta d'infiltrazione culturale
Né l'uno, né l'altro. Una lettura delle sue opere, non soggetta ai vizi delle antiche querelles su formale e informale, su iconico e aniconico, che hanno annoiato i salotti degli anni Settanta e Ottanta, porta con tranquilla certezza a considerare il tessuto geocompositivo di Morea come ad un ricorso alla optical-art "in guisa terrena e terrestre", direbbe il buon Vasari, in modo tale che veramente, il respiro della terra si avverta (come in Campo di grano, del 1991, come in Murgia rossa, del 1990), e il punto focale F, per fatto percettivo e pervasivo dell'occhio venga raggiunto.
Ma non solo di parallelismi convergenti vivono i segni e i colori di Nicola Morea : andiamo avanti nella lettura delle opere e vedremo che l'artista barese annette ai contorni delle conformazioni murgiatiche un chè di femminile e di maternale: non a caso in topografia le alture dolci che subito declinano in una ospitale curvatura si chiamano mammelloni. Ecco, nella pittura murgiatica di Morea il riferimento alla Terra Madre di tutte le cose è presente, è invocato, è a volte espresso con genuine o ingenue, vedete voi, anatomie (Murgia, per esempio). Non è difficile dimostrare, con queste corpose volute portate sulla superficie delle tele dal vomere di colori impugnato da Morea, che la terra è femmina, che accoglie i semi aprendosi al sole e alla luna in icasmi non meno sinuosi e sontuosi di quelli di un corpo di donna.
Ed il "rapporto con la terra" per un artista che si prefigga risultati di certa proprietà (di originalità, intendo dire) in un territorio, come quello dell'arte, dove l'originalità non è un bene di consumo, dove la tradizione ha dei posti di controllo lungo tutte le strade che portano al mercato ; dove pur col viatico della ricerca, l'invenzione compositiva (e non parliamo, in Morea, dell'invenzione di un nuovo linguaggio espressivo!) è sempre difficile, la domanda che ci si pone diuturnamente è una sola: che fare del paesaggio che ci circonda ?
Che fare, per essere unici. Con questa predilezione del "rapporto con la terra" Nicola Morea ha risolto la situazione concettuale, assorbendo in modo personalissimo la grande lezione della land-art, riuscendo a creare un proprio fronte espressivo, non già ripetendo operazioni pittoriche già in auge, ma assumendo e sviluppando una diversa metodologia di riordino del colore atmosferico con queste coordinate di pigmenti che paiono scomporsi in modo disordinato per poi ricomporsi, a processo descrittivo avvenuto, in macchie e tratteggi che offrono all'osservatore quella fedeltà ambientale che, se vogliamo, è il premio finale di ogni intenzione, di ogni progetto, di ogni dottrina, a monte o a valle dei fatti d'arte.
Ultima, ma non certo per importanza nella lettura delle opere di Morea, è la parte antropologica di alcune sue periodazioni (vedi "La campana", deliziosa citazione da un giuoco collettivo infantile), che molto risente non già delle ondulazioni di superficie, quanto delle escavazioni che in epoche primitive sono state ottenute nel ventre della terra e i cui delimiti Morea ridisegna con piglio rabdomantico (e con notevoli e a volte avulse alterazioni dell'ordito armonico di superficie). Vengono così alla luce geroglifici e ologrammi, simboli rupestri e primorde anatomie: una, fa stupendamente pensare che Matisse, per concludere il ciclo de "La dance"si sia lasciato condurre in queste grotte; un'altra conduce a suddivisioni di terreni secondo percezioni visive di Kandinski e di Klee e non di un tecnico agronomo che voglia scansionare gli ettari "coltivati a sole" della assolata terra di Puglia.
Donato Conenna
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